Ferienende II (Stundenplan)

Gestern ein etwas lockerer Tag, erst gegen halb neun angefangen und schon um viertel nach zehn, abends natürlich, aufgehört. Eine Stunde Mittagspause: italienisch essen, Glas Wein, Espresso. Heute kommt der vierte solcher Tage in Folge.

Als Beispiel für viele Probleme, die die Stundenplangestaltung mit sich bringt, will ich beschreiben, was es mit den Schienen auf der Kollegstufe auf sich hat.
In der Kollegstufe gibt es keine Klassen mehr, sondern Kurse, in die Schüler mehr oder weniger unabhängig von den anderen Schülern gehen können. Manche dieser Kurse können gleichzeitig stattfinden: Zwei Kurse können gleichzeitig stattfinden, wenn es keinen Schüler gibt, der in beiden Kursen zugleich ist. Drei, oder vier, Kurse können gleichzeitig stattfinden, wenn es keinen Schüler gibt, der einen Teil dieser drei, oder vier, Kurse belegt hat. (Außerdem darf natürlich nicht derselbe Lehrer in den Kursen unterrichten.)
Diese Kurse, die gleichzeitig stattfinden können, heißen Schiene.

Meistens gibt es keinen Geschichts- oder Religionsleistungkurs. Jeder Schüler muss aber Religion/Ethik und Geschichte belegen. Also baut man eine Geschichtsschiene, in der alle Geschichtsgrundklurse liegen: Während dieser Stunden sind alle Schüler im Unterricht, keiner hat eine Lückenstunde. Man baut außerdem eine Religonsstunde: Für die gilt das gleiche. Man versucht Schienen zu bauen, mit denen man möglichst viele Schüler erfasst.

Das geht aber nicht so einfach. Nehmen wir die Leistungskurse; jeder Schüler hat zwei davon. Nehmen wir an, es gibt die Leistungskurse D, E, F und C, B, Ph. Wenn jeder Schüler jetzt genau einen sprachlichen LK hat (D, E, F) und genau einen naturwissenschaftlichen (C, B, Ph), dann klappt das prima: DEF finden immer gleichzeitg statt (=alle Schüler gebunden, keiner hat währenddessen eine Lückenstunde) und CBPh finden immer gleichzeitig statt (hier gilt das gleiche). Wenn ein Schüler aber als Leistungskurse DE hat, geht das nicht mehr. Vielleicht geht die Kombination DF und CBPhE – das geht dann, wenn es keinen Schüler mit der Kombination Naturwissenschaft/Französisch gibt; sonst nicht.

Am Ende hat man dann jedenfalls eine Reihe von Schienen, zum Beispiel 45 Schulstunden voll (bei 70 Kollegiaten). An manchen dieser Schiene sind alle Schüler gebunden, so dass keiner frei hat; an anderen sind 50 gebunden und 20 haben frei; ein paar mit 40/30, mit 60/10, mit 10/60. Der letzte Fall heißt: Dieser eine Kurs oder diese Kurse mit 10 Leuten müssen unabhängig von allen anderen Kursen stattfinden; dürfen also nie gleichzeitig mit einem anderen Kurs liegen. Chor und Orchester sind solche Sachen.

Je kleinere LKs es gibt (schön), desto mehr Schienen gibt es (schlecht). Je mehr LKs es gibt (schön), desto mehr Schienen gibt es (schlecht), je größer die Wahlmöglichkeiten für die Schüler (schön), desto mehr Schienen gibt es (schlecht).

Was ist so schlecht an der Menge der Schienen? Wenn es 45 Stunden gibt: Dann fallen 30 davon auf den Vormittag – mehr haben da nicht Platz – und 15 auf den Nachmittag. Wenn es 40 Stunden gibt: 10 am Nachmittag; 50 Stunden: 20 am Nachmittag. Je mehr Schienen, desto mehr Nachmittagsunterricht, desto mehr Lückenstunden im Lauf des Tages.

Die nächste Frage: Wenn 15 Stunden am Nachmittag gehalten werden müssen, welche sollen es dann sein? Sport, das geht nicht anders. Bleiben aber noch, zum Beispiel, 6 weitere Stunden. Nach welchen Kriterien entscheidet man?
Man kann eine Schiene in den Nachmittag setzen, in der alle Schüler sind, eine der Religions- oder Geschichtsstunden etwa. Dann muss jeder Schüler in diese Nachmittagsstunde. Oder man nimmt eine Schiene, in der möglichst wenig Schüler gebunden sind und möglichst viele Schüler ohnehin frei haben. Das ist natürlich besser. Allerdings haben dann Jahr für Jahr immer die gleichen Kurse diese Nachmittagsstunden, und das heißt meist auch: die gleichen Lehrer. Die Stundenqualität ist am Nachmittag auch schlechter als am Vormittag. Wie soll man also entscheiden? Geschichte und Religion liegt nie am Nachmittag, sollte man nicht doch mal? Aber die haben nur so wenig Stunden, und außerdem muss jeder Schüler dann rein. Also doch wieder die kleinste LK-Schiene? Aber die Lehrer haben doch in parallel laufenden K13 genau das gleiche Schicksal, müssen also mehrfach in den Nachmittag; Englisch-Lehrern geschieht das nie. Wären die niocht mal an der Reihe? Aber dann wären wieder mehr Schüler gebunden.…
Und das dreht sich im Kreis und man will keine Entscheidung treffen, muss aber: 45 Schienenstunden heißt 15 Nachmittagsstunden, das geht nicht anders.

So, jetzt ab in die Schule, weitermachen.

(Sämtliche Zahlen sind erfundene Beispiele, die nur ungefähr der Situation an unserer Schule entsprechen.)

Ferienende

Für mich hören die Sommerferien eine Woche früher auf: Seit heute morgen sitzen wir zu dritt in der Schule und entwerfen den Stundenplan für das neue Schuljahr.
Hier wird er prangen, wenn er fertig ist:

Ursprünglich wollte ich das Geschehen live bloggen, und hatte schon ganz viel bitter-witzige Bemerkungen parat, aber jetzt bin ich doch zu fertig. Heute von 9 bis 23 Uhr an der Schule (Anfahrtszeiten nicht eingerechnet), morgen und übermorgen und überübermorgen und über überübermorgen auch wieder. Am Wochenende dann etwas weniger.

Unsere verwendete Software hat ihre Tücken, ist aber flexibel. Wir sind sehr ehrgeizig und setzen Stunden daran, den Klassen und Kollegen den optimalen (in der ursprünglichen Bedeutung) Stundenplan liefern zu können. Einfach so; manche danken’s einem ja auch freundlich.

Dafür weiß ich wenigstens schon, was ich für Klassen kriege.

Faustregel

Welches Wissen darf ich von meinen Schülern erwarten?

Ich bin knapp zwanzig Jahre älter als meine Schüler in der Oberstufe. Wenn ich in ihrem Alter Bücher und Filme aus den 30er Jahren kannte, ist es nicht zuviel verlangt, wenn sie in diesem Alter Bücher und Filme aus den 50er Jahren kennen. Ist das nicht so?

(Dass sie sich auch noch in dern 30er so gut auskennen wie ich mich damals – das wäre utopisch.)

Spanisch-Kurs! (Und mehr.)

Eigentlich wollte ich nach den langen Posts der letzten Tage so schnell nichts mehr posten, aber aus Termingründen eine eilige Notiz.

Seit zehn Tagen kommt auf Bayern Alpha jeden Wochentag um 22.15 Uhr “Extra en español” – ein fantastischer Spanischkurs, mit dem ich mein Spanisch ein bisschen aufpeppe.
Es geht um die Abenteuer von Lola und Ana, die sich in Barcelona eine kleine Wohnung teilen; gegenüber wohnt Pablo, und Gast aller ist der Amerikaner Sam – ein heimlich reicher Millionenerbe, den es nach Spanien verschlagen hat.
Das klingt nach Sitcom und ist auch eine, komplett mit Dosengelächter. Sonst hat das ganze kaum Merkmale von Schulfernsehen; die Leute sprechen halt etwas langsamer und nicht zu kompliziert. Aber die Handlung ist witzig; die Schauspieler dürfen wunderbar übertreiben. Sehr witzig; eine englische Produktion.

Und morgen, Samstag 4. September, werden auf Bayern Alpha von 11.15 bis 13.20 noch einmal die Folgen 8–12 gezeigt; die letzte der 13 Folgen gibt’s dann Montag nacht beziehungsweise am Samstag darauf. Wer Spanisch lernt, unterrrichtet, oder lernen will: Aufnehmen!.
Folge 3 gibt es auch morgen um 6.00 Uhr auf NDR, Folge 4 auf NDR um die gleiche Zeit am 11.9., und so weiter – wer also schnell reagiert, kann sich die Folgen 3–13 noch auf Video sichern.

Vermutlich hätte mich all das immer noch nicht dazu gebracht zu posten – aber ab Montag, 13.9. gibt es um 8.30–9.00 Uhr auf SWR Extra Deutsch, Folge 1: Sams Ankunft.
Ich nehme mal an, das sind die gleichen 13 Episoden, nur eben in Köln statt in Barcelona, oder was auch immer, und gedacht zum Deutsch lernen.
Der Channel-4-Webseite entnehme ich, dass es Extra auf Spanisch, Deutsch und Französisch gibt. Auf dieser Seite gibt es auch begleitendes Material zu Extra.

Ich meine, ich bin ja eh begeisterter Schulfernsehgucker, aber das finde ich brillant. Auf Extra Deutsch bin ich schon sehr gespannt.

The Jazz Singer II

In meinem letzten Eintrag habe ich meine Vorkenntnisse zu The Jazz Singer dargelegt, den Arte letzte Woche in einer 1998 restaurierten Fassung gezeigt hat. Wie geschrieben, war ich nicht wirklich vorbereitet auf das, was kommen sollte.

Überraschung 1: Der Film, oft gepriesen als erster Tonfilm, ist das nur zum Teil. Nur die Musiknummern und ein paar Zeilen gesprochener Text um sie herum hat synchronisierten Ton, der Rest ist Stummfilm, komplett mit Texttafeln. Aber es gibt etliche Musiknummern: In dem Film geht es um Gesang, er ist gedreht nach einem Theaterstück mit Gesang; der Hauptdarsteller war berühmt als Sänger. Ich glaube, man kann sich heute gar nicht mehr vorstellen, wie der plötzliche Originalton auf das Publikum gewirkt hat.

Überraschung 2: Den Film kriegt man weniger oft zu sehen, als er es verdient hat. Stummfilme gehen nicht gut, hierzulande sagt einem dieser Film eh nicht viel, und in den USA ist der Film heute vielen aus Gründen der political correctness peinlich. Es gibt nämlich die Tradition des blackface: Weiße Entertainer schminken sich schwarz, die Lippen bleiben ausgespart und sehen so wesentlich größer aus; und dann singt der Entertainer in der Rolle eines Schwarzen. In The Jazz Singer ist aber nur eine einzige Blackface-Nummer, wenn auch zweimal gebracht: Zuerst hinter, danach vor der Bühne – und diese Nummer bringt die Handlung voran und gibt Sinn. (Zu blackface später mehr. )

Überraschung 3: Aber jüdisch ist der Film bis ins Mark; warum hat mir das keiner gesagt?

Wir beginnen mit ein paar Straßen- und Marktszenen im jüdischen Ghetto in New York. Überblendung auf Kantor Rabinowitz, der in der fünften Generation Kantor. Sein dreizehnjähriger Sohn Jakie Rabinowitz soll einmal nach ihm Kantor werden und am Abend Kol Nidre singen, aber Jakie treibt sich lieber in einer Kneipe herum und singt Jazz (erste Musiknummer). (Das ist aber nicht der Jazz, der heutzutage spät nachts in den Regionalprogrammen kommt, sondern einfach die Erwachsenen-Popmusik dieser Zeit; noch keine Kunstform, sondern verrufene Schwarzen- und vor allem Kneipenmusik. Gute Musik; das, was später Bing Crosby und Frank Sinatra singen.)
Es kommt zum Streit, auch die liebende Mutter Sara kann nicht schlichten. Während der Vater am abend Kold Nidre singt (zweite Musiknummer) verlässt Jakie die Familie und geht ins Show Business. Er schlägt sich recht und schlecht durch (dritte und vierte Musiknummer), nur manchmal denkt er traurig an Mutter und Vater – etwa wenn er in Chicago das Konzert des Kantors Joseff Rosenblatt besucht (fünfte Musiknummer).
Schließlich erhält er seine große Chance: Eine große Revue in New York. Er besucht seine Eltern und freut sich immens, seine Mutter wieder zu sehen. Er erzählt ihr begeistert von der Revuew und singt seiner Mutter ein Lied daraus am Klavier vor (“Blue Skies” von Irving Berlin) (sechste Musiknummer). Da erscheint sein Vater; der alte Streit ist nicht beigelegt – Jakie, der sich jetzt Jack Robin nennt, möchte auf der Bühne singen und nicht in der Synagoge. “Verlasse dieses Haus!” und “Ich habe keinen Sohn mehr.”

“The Eve of the Day of Atonement” / “Der Vorabend des Versöhnungstages” – Während der Proben für die Revue erkrankt Jakies Vater – sein Herz ist gebrochen. Sara Rabinowitz besucht ihren Sohn und will ihn überreden, statt des Vaters Kol Nidre zu singen; es würde dem im Sterben Liegenden vielleicht neuen Lebensmut geben. Aber die Revue ist die Chance, auf Jack sein Leben lang gewartet hat. Es ist Generalprobe; die Mutter sieht ihn in blackface und meint: “Jakie, this ain’t you?” Der mitgekommene Freund der Familie: “He talks like Jakie – but he looks like his shadow.”
Während Jack “Mother of mine” probt (siebte Musiknummer) , sieht die Mutter ein, dass ihr Sohn auf die Bühne gehört, und verlässt das Theater. Die Nummer ist hier zwar in blackface, aber sonst überhaupt nicht in der Rolle eines Schwarzen. “Mother of mine, I’m sorry I wandered away, breaking your heart” – im Finale wird das noch einmal aufgenommen werden.
Jack besucht nach der Probe, kurz vor der Premiere, seinen sterbenden Vater. Sie versöhnen sich. Die Szenen sind sentimental, aber wirkungsvoll. Es gibt immer noch keinen Sänger für Kol Nidre in der Synagoge. Seine Bühnenpartnerin und der Produzent treiben Jack in der Wohnung seiner Eltern auf und verlangen von ihm, sofort mit zum Theater zu kommen. Wie wird sich Jack entscheiden?

- Die Premiere fällt aus. Jack singt Kol Nidre (achte Musiknummer), sein Vater hört ihn vom Krankenbett aus; parallel geschnittene Szenen Synagoge-Krankenzimmer; der Vater stirbt in Frieden, während Jack singt.
Etwas sehr schnell geht es dann weiter mit “The season passes – and time heals – the show goes on.” Die Show hat es anscheinend doch noch auf die Bühne gebracht; das Haus ist voll; Jacks Mutter sitzt im Publikum. Al Jolson als Jack Robin singt voller Schwung seine Glanznummer: “Mammy” (neunte Musiknummer). Diesmal passt das blackface immerhin zum Text: Jolson/Jack singt von seiner “mammy” in “Alabammy”.

Ende.

Wow. Die Geschichte funktioniert als Film besser, als man vielleicht denkt; anders gesagt, der Film hat sich gut gehalten. (Es gibt zwei Remakes des Films; außerdem spielt eine Simpsons-Episode darauf an, in der es um die Vergangenheit von Krusty dem Klown geht: Er ist Sohn eines Rabbis, mit dem er sich zerstritten hat, weil Krusty Komiker werden wollte statt Rabbi wie sein Vater. Bart und Lisa versöhnen die beiden miteinander.)
Jacks Konflikt wird in sentimentalen und herzergreifenden Szenen dargestellt. Das geschieht etwas zu ausführlich; es gibt meiner Meinung nach unnötige strukturelle Wiederholungen: Zuerst kommt der Freund der Familie ins Theater, um Jack zu holen (allerdings eine sehr lustige Szene, wie der konservative Jude auf die frivole Bühnenwelt trifft), dann die Mutter; erst muss er sich zwischen Generalprobe und Synagoge entscheiden, dann zwischen Premiere und Synagoge. Variety bemängelte 1927 die fehlende Liebesgeschichte, die ich selber nicht vermisst habe; ansonsten schrieben sie Folgendes:

Undoubtedly the best thing Vitaphone has ever put on the screen. The combination of the religous heart interest story and Jolson’s singing ‘Kol Nidre’ in a synagog [sic] while his father is dying and two ‘Mammy’ lyrics as his mother stands in the wings of the theater, and later as she sits in the first row, carries abundant power and appeal.
[…] Al Jolson, when singing, is Jolson. There are six instances of this, each running from two to three minutes. When he’s without that instrumental spur Jolson is camera-conscious. But as soon as he gets under cork the lens picks up that spark of individual personality solely identified with him. That much goes with or without Vitaphone [i.e. the synchronized sound system]. (Variety 1927)

Wunderbar, diese Formulierung: “as soon as he gets under cork” – damit ist der verbrannte Korken gemeint, mit dem früher das Gesicht schwarz angemalt wurde.

Besonders faszinieren mich an diesem Film zwei Dinge:

Der Umgang mit dem Judentum. Die Hauptpersonen des Films sind Juden, weil nur so diese Handlung denkbar ist. Ihr Leben findet in einer jüdischen Welt statt, die dem Publikum damals vertraut gewesen sein muss. Natürlich waren viele Mitglieder des Showbusiness selber Juden – aber das Publikum doch nicht. (Immerhin war das Stück schon am Broadway ein Erfolgt.) Und dennoch wird weder erklärt, was ein Kantor ist. Oder was Kol Nidre ist. Warum Jakie auf der Bühne Jack Robin heißt. Oder dass Kantoren berühmt genug sind um Gastkonzerte in anderen Großstädten zu geben. Das scheint alles als bekannt vorausgesetzt worden sein.
Dabei ist das kein exklusiv jüdischer Film. Es geht nicht ums Judentum; Judentum ist nicht das Thema. Es ist Voraussetzung für die Handlung, auf eine Art und Weise, wie das heute kaum mehr möglich ist.
Den Kantor Rosenblatt, dessen Konzert Jack in Chicago besucht, gab es übrigens wirklich: Er spielt und singt sich im Film selber; außerdem singt er in der ersten Nummer den Vater von Jakie. In einem Auszug aus Yossele Rosenblatt, einem Buch, das sein Sohn 1954 über ihn geschrieben hat, wird erzählt, wie es zu Kantor Rosenblatts Rolle in The Jazz Singer kam.

Al Jolson, der größte Entertainer der Welt: Ich hatte keinen Grund, davon auszugehen, dass an dieser Behauptung irgendwas Wahres ist. Und die Frau Rau hat er auch ziemlich kalt gelassen; aber sie hatte vorher auch noch keine seiner Nummern gehört, während ich zumindest “Mammy” und “Toot, Toot, Tootsie Goodbye” in den Jolson-Versionen kannte. Und vor allem bei dieser zweiten Nummer hat sich sein Auftritt als ungemein energiegeladen herausgestellt. Warum mich das so beeindruckt hat? Ich weiß nicht. Natürlich wirkt vieles etwas antiquiert. Und dazu das übertriebene Makeup und die Mimik des Stummfilms. Aber trotzdem blieb noch viel Präsenz für mich übrig; auf ein Konzert mit Al Jolson würde ich gerne gehen.

[A] leathery baritone, that could sing like a lark, wail like a wounded animal, declaim like a street-corner soapbox orator, hit the high notes, and then zoom down again in a delightful nasal slur-slide. […] And if all these tricks didn’t work, then Al grabbed their attention by whistling and clapping and snapping his fingers. Or else he went into his own special ragtime dance, full of wriggles and slides and hands on hips. Nobody slept when Al was working. (Ian Whitcomb im Begleitheft zu einer CD mit den Film-Aufnahmen von Jolson)

Sein Gesang ist bei “Blue Skies”, ein bisschen – ist manieriert das richtige Wort? (Ich kenne mich bei Musikterminologie überhaupt nicht aus.) Ich sehe das lieber so, dass er einfach zu viel Energie hat; er kann einfach nicht ruhig singen, so wie andere Leute nicht ruhig sitzen können. Ständig zappelt er mit der Stimme.
Ich habe mir jedenfalls gleich bei eine Doppel-CD bestellt; hier bei Amazon kann man in einige Nummern reinhören.

Jolson war selber Sohn eines sehr strengen Kantors; der Film basiert auf einem Stück von Samson Raphaelson, nach seiner Kurzgeschichte, inspiriert von Al Jolsons Leben. Hier ist eine kurze Biographie aus der Sicht eines Freimaurerkollegen.
Auf der Bühne spielte George Jessel die Rolle von Jakie Rabinowitz; er wollte die Rolle im Film aber nicht übernehmen, ebenso wenig wie Eddie Cantor, dem sie nach ihm angeboten wurde. Keine für sie sehr geschickte Entscheidung, im Nachhinein betrachtet.
Auf dieser Al-Jolson-Website kann man einige Videoclips anschauen.

“If you don’t get my letter then you’ll know that I’m in jail.” Das ist eine Zeile aus “Toot, Toot, Tootsie Goodbye”; in dem Lied nimmt ein Mann von seiner Freundin (?) Abschied. Ich selber bin der Zeile, die vermutlich weit verbreitet ist und keineswegs in diesem Lied ihren Ursprung haben muss, zum ersten Mal begegnet in “On the Nickel” von Tom Waits: Ein sehr poetisches und wunderschönes Abschiedslied. (Auf der Platte Foreign Affairs ist ein Medley “Jack & Neal/California, Here I Come”; letzteres ist eine bekannte Al-Jolson-Nummer.)

Exkurs: Blackface Die Konvention, sich als Weißer schwarz zu schminken, stammt aus einer Zeit, als Schwarze praktisch nicht auf der Bühne zugelassen waren. Und später mussten teilweise auch diese blackface auftragen, wenn ihre Haut nicht dunkel genug war; das stand zumindest bei dieser kurzen Verteidigung und historischen Einordnung des blackface anlässlich einer Amateuraufführung von Show Boat. Blackface wird dort unterschieden von der Tradition der minstrel show, aber das ist eine andere Geschichte.

Aus dieser Quelle auch folgendes Zitat:

Just before the show opened, I went to New Orleans to talk to black blues singers – about Jolson and the whole business of whites blacking their faces. It was the artist rejoicing in the name Tugboat Henry who put it all into perhaps astonishing perspective for me: “No, you couldn’t do it today with anything like the same effect,” he said. “But we should always be grateful for Jolson. He gave us a dignity which no one else was letting us have.” And then he said, pointedly, “The only other person who did that for us was Jerome Kern with Show Boat”.

Das alles heißt nicht, dass es nicht auch Künstler in blackface gab, die lediglich negative Stereotypen darstellten.

Die berühmtesten Künstler in blackface waren vielleicht Amos & Andy – als Radioprogramm, das von den späten 20ern bis in die 40er Jahre lief (und darüber hinaus, aber das ist eine lange, andere Geschichte; und 1932 gab’s auch einen Kinofilm). Heute ist die Show aus Gründen der political correctness nicht mehr zu sehen oder zu hören; dabei sind vor allem die frühen Episoden immer noch gut und keinesfalls rassistisch – wenn man die Prämisse, dass Weiße Schwarze spielen, nicht schon als Rassismus gelten lassen will. (Das gilt übrigens keinesfalls für alle Radiosendungen dieser Zeit, oder alle Sendungen, in denen Weiße Schwarze spielen; Amos & Andy beziehungsweise Freeman S. Gosden und Charles V. Correll waren nun mal die besten ihrer Art.) Vor allem die frühen Episoden – täglich 15 Minuten – waren Straßenfeger, und das weniger wegen des Klamauks, sondern wegen der spannenden Soap-Opera-Fortsetzungshandlung: damals ein völlig neues Konzept. Kinos unterbrachen ihre Vorstellung für 15 Minuten, damit das Publikum Amos & Andy hören konnte.

Jongleure waren als Tramp verkleidet, Komiker kleideten sich irisch oder als Cowboys; Clowns schminkten sich weiß, Minstrels schwarz. Und sangen dann irische Schnulzen oder erzählten, wie Eddie Cantor, witzige Monologe mit yiddischen Wortfetzen. Ay caramba, ich glaube, für heute lasse ich es gut sein.

The Jazz Singer I (Hintergrund)

Vor einer Woche kam The Jazz Singer auf Arte, spät nachts. Ich bin stolz auf meine Familie, denn selbst meine Mutter hat diesen Film unabhängig von mir aufgenommen. Es folgt eine längere Geschichte.

Ich bin aufgewachsen mit amerikanischen Film-Musicals der 30er bis 50er Jahre. (Than which, there are few things better, believe you me.) Die frühen, schwarz-weißen Fred-Astaire-Filme; die nächste Generation mit Gene Kelly; die wunderbaren Filme nach Fred Astaires Comeback: The Band Wagon, Easter Parade.

Eines der berühmtesten dieser Musicals, und eines der letzen reinen Filmmusicals ohne Broadway-Vorlage, ist Singin’ in the Rain (deutsch: Du sollst mein Glücksstern sein).
Die Handlung spielt Ende der 20er Jahre: Der erste große Tonfilm, eben The Jazz Singer, revolutioniert das Filmgeschäft. Don Lockwood und Lina Lamont, ein erfolgreiches Stummfilm-Paar, müssen sich umstellen: Ihr erster Tonfilm wird eine Katastrophe, da Linas Sprechstimme, die bislang ja keine Rolle spielte, furchtbar ist. Don, ein Freund aus Vaudeville-Tagen, und das Nachwuchstalent Kathy Seldon wollen den Film retten: Indem sie Kathy die zickige Lina synchronisieren lassen und einen Musikfilm aus dem ursprünglichen Mantel- und Degenfilm machen.
Singin’ in the Rain (1952) enthält lustige Parodien auf Stummfilme, großartige und berühmte Tanznummern (von Cyd Charisse kann ich gar nicht genug sehen), und so gut wie alle Lieder sind Lieder aus eben der Zeit, in der der Film spielt. Dabei hat die fabelhafte neue Version der Titelnummer, “Singin’ in the Rain” mit Gene Kelly tanzend im Regen, jegliche Erinnerung an irgendwelche Vorgänger verdrängt. Zu diesem Film wäre noch soviel zu schreiben, dass irgendwann mal ein eigener Eintrag fällig ist.

Und daher kenne ich also The Jazz Singer. Außerdem wusste ich, dass der Film tatsächlich den Tonfilm einläutete, ein Riesenerfolg war, und dass Al Jolson die Hauptrolle spielt – viel mehr wusste ich nicht.
Von Al Jolson wusste ich, dass George Burns ihn für den größten Entertainer der Welt hielt.

Oy.

Jetzt muss ich auch noch erklären, wer George Burns und Al Jolson waren.

George Burns kennt man aus The Sunshine Boys, dem Film nach dem gleichnamigen Bühnenstück von Neil Simon (hier eine Liste von Simons Drehbüchern und Theaterstücken). Neben Walther Matthau spielt er die eine Hälfte eines Vaudeville-Duos.… herrgott, muss ich jetzt auch noch was zu Vaudeville schreiben?… eines Komikerduos, das für eine TV-Jubiläumssendung noch einmal auf die Bühne soll. Die beiden hassen sich allerdings immer noch wie die Pest.
George Burns, Jahrgang 1896, war damals 79 Jahre alt und erhielt einen Oscar. Zwei Jahre später spielte er Gott in Oh God! (mit John Denver; Regie: Carl Reiner, von dem wir auch Dead Men Don’t Wear Plaid/Tote tragen keine Karos haben, ganz zu schweigen von Rob Reiner, seinem Sohn, ich sag’ nur: The Princess Bride, Stand By Me, Misery, When Harry Met Sally).
Und danach ging George Burns’ Karriere erst richtig los: Filme, Fernsehauftritte, Kabarettauftritte, Bücher. Dicke Brille, große Ohren, Smoking, dicke Zigarre, Martinis, zweideutige Witze, viel Persönlichkeit. George Burns starb 1996 einige Wochen nach seinem hundertsten Geburtstag. “I’m going to stay in show business until I’m the only one left.” So gut wie ihm ist das kaum einem gelungen.

Aber das war nur die dritte Karriere von George Burns. Von 1950–1958 lief im amerikanischen Fernsehen The George Burns and Gracie Allen Show.
George Burns und seine Frau Gracie Allen waren einige der wenigen Radiostars, die den Sprung zum Fernsehen geschafft hatten. Bei der Umstellungen auf das neue Medium blieben fast so viele Karrieren auf der Strecke wie bei der Umstellung zum Tonfilm – ähnlich wie in Singin’ in the Rain geschildert.

Vor dieser Fernsehshow waren George Burns und Gracie Allen Radiostars. Ihre Show lief nach einem ersten Radio-Auftritt 1929 (in England) von 1932–1950. Während der Zeit hatten sie Gastauftritte in vielen Kinofilmen, und waren auch ab und zu selbst die Hauptdarsteller, etwa zusammen mit Fred Astaire in A Damsel in Distress (Drehbuch: P.G. Wodehouse, und das merkt man). Vor dieser Erfolgsserie tingelten George Burns und Gracie Allen durchs amerikanische Varieté, das Vaudeville, wo fast alle amerikanischen Entertainer der ersten Jahrhunderthälfte ihr Handwerk lernten (George Burns, George Jessel, Eddie Cantor, Al Jolson, die Marx Brothers, Jack Benny, Fred Allen, Jimmy Durante, Sophie Tucker, Fanny Brice – gespielt von Barbra Streisand in Funny Girl, und viele mehr).

George Burns spielte dabei den straight man, Gracie Allen war für die lustigen Sprüche zuständig. Das war eine übliche Aufgabenteilung bei Komikerduos (wie bei Abbott und Costello, Dean Martin und Jerry Lewis); wobei die Rolle des straight man keinesfalls die leichtere war. Zeit seines Lebens spielte George Burns seine eigene Leistung herunter und betonte, allen Erfolg habe er nur seiner Partnerin und Frau Gracie zu verdanken. Dabei schrieb er beider Texte, und seine Leistungen im hohen Alter zeigen, dass George Burns keinesfalls so unbeteiligt am Erfolg gewesen sein kann, wie er immer behauptete.

Und dieser Mann hielt Al Jolson für den größten Entertainer seiner Zeit.

Al Jolson wurde um 1886 in Litauen als Asa Yoelson geboren; sein genaues Geburtsdatum war ihm selbst nicht bekannt. Er war 41 Jahre alt, als The Jazz Singer in die Kinos kam, und hatte bereits eine große Broadway-Karriere hinter sich. 1945 kam eine Filmbiographie heraus, The Jolson Story; Jolson spielte sich zwar nicht selbst (er war um die 60), sang im Soundtrack aber seine eigenen Nummern, und wurde damit wieder ein Star.
Jolson ließ in der Künstlergarderobe immer das Wasser laufen, um ja nicht den Applaus der Nummer vor ihm mitzukriegen. Er war wohl ungemein von sich selbst eingenommen:

It was easy enough to make Jolson happy at home. You just had to cheer him for breakfast, applaud wildly for lunch, and give him a standing ovation for dinner. (George Burns)

Und:

I’ll tell you when I’m going to play the Palace. That’s when Eddie Cantor and George Burns and Groucho Marx and Jack Benny are on the bill. I’m going to buy out the whole house, and sit in the middle of the orchestra and say: Slaves, entertain the king! (Al Jolson)

Er muss aber auch unglaublich gut gewesen sein:

Gracie and I are playing in Denver. And we are on number three. We were a little man-and-woman act. We were playing the big time, but we’re a small act. AI Jolson is playing at another theater. We got two tickets and we ran over to see Jolson. We never took off our makeup. We got there about … ten minutes after nine. Nine-thirty, no Jolson A quarter to ten, the people are applauding. Finally Jolson walks on the stage full of snow. It was snowing in Denver. He told the audience he went to a party and got carried away. He was talking, and he’s sorry he was late.
He said, ‘Do you mind if I put on my makeup here?’ He stripped to the waist up. Put on blackface. Did about twenty minutes of the show and then said, ‘Wait a minute! You know what happens. The horse wins the race. The fellow gets the girl. Do you want to see that, or do you want me to entertain you?’ They all said, ‘Entertain us!’ He brought the Golden Girls out on the stage. He said, you girls who have dates, go about your business.’ Three or four girls left. He said, ‘The rest of you sit down on the floor.’
He entertained the audience until one o’clock in the morning. At one o’clock in the morning he says, ‘I’m going to take off my makeup and I’m going next door in the restaurant. There is a piano in there. I’ll bring out the piano player and sing a few songs, too.’ Everybody ran out after him. There was nobody like him. (George Burns, zitiert nach: Herb Fagen, George Burns. In His Own Words)

Als Al Jolson mit 64 Jahren starb, wurden die Lichter am Broadway in Erinnerung an ihn ausgeschaltet.

All das wusste ich über Al Jolson; ich kannte ein paar Lieder, ich kannte ihn von Radioauftritten und ein paar Episoden seiner Radiosendung The Al Jolson Show. Sie hieß eigentlich gar nicht so, sondern immer nach dem jeweiligen Sponsor, etwa: The Colgate Program, und lief mit einigen Jahren Unterbrechungen immer wieder mal von 1932–1949. Ich wusste, dass eines von Jolsons Markenzeichen war, sich an besonders dramatischen Stellen im Lied auf ein Knie sinken zu lassen, und ich wusste, dass einige blackface-Nummern für ihn typisch waren. (Dazu später mehr.) Aber ich hatte ihn noch nie gesehen, und auch The Jazz Singer noch nicht.

Meine Begegnung mit den beiden kriegt einen eigenen Eintrag, und zwar den nächsten. Um mit dem berühmtesten Zitat von Al Jolson zu schließen:

You ain’t heard nothing yet.

(Fortsetzung.)