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In meinem letzten Eintrag habe ich meine Vorkenntnisse zu The Jazz Singer dargelegt, den Arte letzte Woche in einer 1998 restaurierten Fassung gezeigt hat. Wie geschrieben, war ich nicht wirklich vorbereitet auf das, was kommen sollte.

Überraschung 1: Der Film, oft gepriesen als erster Tonfilm, ist das nur zum Teil. Nur die Musiknummern und ein paar Zeilen gesprochener Text um sie herum hat synchronisierten Ton, der Rest ist Stummfilm, komplett mit Texttafeln. Aber es gibt etliche Musiknummern: In dem Film geht es um Gesang, er ist gedreht nach einem Theaterstück mit Gesang; der Hauptdarsteller war berühmt als Sänger. Ich glaube, man kann sich heute gar nicht mehr vorstellen, wie der plötzliche Originalton auf das Publikum gewirkt hat.

Überraschung 2: Den Film kriegt man weniger oft zu sehen, als er es verdient hat. Stummfilme gehen nicht gut, hierzulande sagt einem dieser Film eh nicht viel, und in den USA ist der Film heute vielen aus Gründen der political correctness peinlich. Es gibt nämlich die Tradition des blackface: Weiße Entertainer schminken sich schwarz, die Lippen bleiben ausgespart und sehen so wesentlich größer aus; und dann singt der Entertainer in der Rolle eines Schwarzen. In The Jazz Singer ist aber nur eine einzige Blackface-Nummer, wenn auch zweimal gebracht: Zuerst hinter, danach vor der Bühne – und diese Nummer bringt die Handlung voran und gibt Sinn. (Zu blackface später mehr. )

Überraschung 3: Aber jüdisch ist der Film bis ins Mark; warum hat mir das keiner gesagt?

Wir beginnen mit ein paar Straßen- und Marktszenen im jüdischen Ghetto in New York. Überblendung auf Kantor Rabinowitz, der in der fünften Generation Kantor. Sein dreizehnjähriger Sohn Jakie Rabinowitz soll einmal nach ihm Kantor werden und am Abend Kol Nidre singen, aber Jakie treibt sich lieber in einer Kneipe herum und singt Jazz (erste Musiknummer). (Das ist aber nicht der Jazz, der heutzutage spät nachts in den Regionalprogrammen kommt, sondern einfach die Erwachsenen-Popmusik dieser Zeit; noch keine Kunstform, sondern verrufene Schwarzen- und vor allem Kneipenmusik. Gute Musik; das, was später Bing Crosby und Frank Sinatra singen.)
Es kommt zum Streit, auch die liebende Mutter Sara kann nicht schlichten. Während der Vater am abend Kold Nidre singt (zweite Musiknummer) verlässt Jakie die Familie und geht ins Show Business. Er schlägt sich recht und schlecht durch (dritte und vierte Musiknummer), nur manchmal denkt er traurig an Mutter und Vater – etwa wenn er in Chicago das Konzert des Kantors Joseff Rosenblatt besucht (fünfte Musiknummer).
Schließlich erhält er seine große Chance: Eine große Revue in New York. Er besucht seine Eltern und freut sich immens, seine Mutter wieder zu sehen. Er erzählt ihr begeistert von der Revuew und singt seiner Mutter ein Lied daraus am Klavier vor („Blue Skies“ von Irving Berlin) (sechste Musiknummer). Da erscheint sein Vater; der alte Streit ist nicht beigelegt – Jakie, der sich jetzt Jack Robin nennt, möchte auf der Bühne singen und nicht in der Synagoge. „Verlasse dieses Haus!“ und „Ich habe keinen Sohn mehr.“

„The Eve of the Day of Atonement“ / „Der Vorabend des Versöhnungstages“ – Während der Proben für die Revue erkrankt Jakies Vater – sein Herz ist gebrochen. Sara Rabinowitz besucht ihren Sohn und will ihn überreden, statt des Vaters Kol Nidre zu singen; es würde dem im Sterben Liegenden vielleicht neuen Lebensmut geben. Aber die Revue ist die Chance, auf Jack sein Leben lang gewartet hat. Es ist Generalprobe; die Mutter sieht ihn in blackface und meint: „Jakie, this ain’t you?“ Der mitgekommene Freund der Familie: „He talks like Jakie – but he looks like his shadow.“
Während Jack „Mother of mine“ probt (siebte Musiknummer) , sieht die Mutter ein, dass ihr Sohn auf die Bühne gehört, und verlässt das Theater. Die Nummer ist hier zwar in blackface, aber sonst überhaupt nicht in der Rolle eines Schwarzen. „Mother of mine, I’m sorry I wandered away, breaking your heart“ – im Finale wird das noch einmal aufgenommen werden.
Jack besucht nach der Probe, kurz vor der Premiere, seinen sterbenden Vater. Sie versöhnen sich. Die Szenen sind sentimental, aber wirkungsvoll. Es gibt immer noch keinen Sänger für Kol Nidre in der Synagoge. Seine Bühnenpartnerin und der Produzent treiben Jack in der Wohnung seiner Eltern auf und verlangen von ihm, sofort mit zum Theater zu kommen. Wie wird sich Jack entscheiden?

– Die Premiere fällt aus. Jack singt Kol Nidre (achte Musiknummer), sein Vater hört ihn vom Krankenbett aus; parallel geschnittene Szenen Synagoge-Krankenzimmer; der Vater stirbt in Frieden, während Jack singt.
Etwas sehr schnell geht es dann weiter mit „The season passes – and time heals – the show goes on.“ Die Show hat es anscheinend doch noch auf die Bühne gebracht; das Haus ist voll; Jacks Mutter sitzt im Publikum. Al Jolson als Jack Robin singt voller Schwung seine Glanznummer: „Mammy“ (neunte Musiknummer). Diesmal passt das blackface immerhin zum Text: Jolson/Jack singt von seiner „mammy“ in „Alabammy“.

Ende.

Wow. Die Geschichte funktioniert als Film besser, als man vielleicht denkt; anders gesagt, der Film hat sich gut gehalten. (Es gibt zwei Remakes des Films; außerdem spielt eine Simpsons-Episode darauf an, in der es um die Vergangenheit von Krusty dem Klown geht: Er ist Sohn eines Rabbis, mit dem er sich zerstritten hat, weil Krusty Komiker werden wollte statt Rabbi wie sein Vater. Bart und Lisa versöhnen die beiden miteinander.)
Jacks Konflikt wird in sentimentalen und herzergreifenden Szenen dargestellt. Das geschieht etwas zu ausführlich; es gibt meiner Meinung nach unnötige strukturelle Wiederholungen: Zuerst kommt der Freund der Familie ins Theater, um Jack zu holen (allerdings eine sehr lustige Szene, wie der konservative Jude auf die frivole Bühnenwelt trifft), dann die Mutter; erst muss er sich zwischen Generalprobe und Synagoge entscheiden, dann zwischen Premiere und Synagoge. Variety bemängelte 1927 die fehlende Liebesgeschichte, die ich selber nicht vermisst habe; ansonsten schrieben sie Folgendes:

Undoubtedly the best thing Vitaphone has ever put on the screen. The combination of the religous heart interest story and Jolson’s singing ‚Kol Nidre‘ in a synagog [sic] while his father is dying and two ‚Mammy‘ lyrics as his mother stands in the wings of the theater, and later as she sits in the first row, carries abundant power and appeal.
[…] Al Jolson, when singing, is Jolson. There are six instances of this, each running from two to three minutes. When he’s without that instrumental spur Jolson is camera-conscious. But as soon as he gets under cork the lens picks up that spark of individual personality solely identified with him. That much goes with or without Vitaphone [i.e. the synchronized sound system]. (Variety 1927)

Wunderbar, diese Formulierung: „as soon as he gets under cork“ – damit ist der verbrannte Korken gemeint, mit dem früher das Gesicht schwarz angemalt wurde.

Besonders faszinieren mich an diesem Film zwei Dinge:

Der Umgang mit dem Judentum. Die Hauptpersonen des Films sind Juden, weil nur so diese Handlung denkbar ist. Ihr Leben findet in einer jüdischen Welt statt, die dem Publikum damals vertraut gewesen sein muss. Natürlich waren viele Mitglieder des Showbusiness selber Juden – aber das Publikum doch nicht. (Immerhin war das Stück schon am Broadway ein Erfolgt.) Und dennoch wird weder erklärt, was ein Kantor ist. Oder was Kol Nidre ist. Warum Jakie auf der Bühne Jack Robin heißt. Oder dass Kantoren berühmt genug sind um Gastkonzerte in anderen Großstädten zu geben. Das scheint alles als bekannt vorausgesetzt worden sein.
Dabei ist das kein exklusiv jüdischer Film. Es geht nicht ums Judentum; Judentum ist nicht das Thema. Es ist Voraussetzung für die Handlung, auf eine Art und Weise, wie das heute kaum mehr möglich ist.
Den Kantor Rosenblatt, dessen Konzert Jack in Chicago besucht, gab es übrigens wirklich: Er spielt und singt sich im Film selber; außerdem singt er in der ersten Nummer den Vater von Jakie. In einem Auszug aus Yossele Rosenblatt, einem Buch, das sein Sohn 1954 über ihn geschrieben hat, wird erzählt, wie es zu Kantor Rosenblatts Rolle in The Jazz Singer kam.

Al Jolson, der größte Entertainer der Welt: Ich hatte keinen Grund, davon auszugehen, dass an dieser Behauptung irgendwas Wahres ist. Und die Frau Rau hat er auch ziemlich kalt gelassen; aber sie hatte vorher auch noch keine seiner Nummern gehört, während ich zumindest „Mammy“ und „Toot, Toot, Tootsie Goodbye“ in den Jolson-Versionen kannte. Und vor allem bei dieser zweiten Nummer hat sich sein Auftritt als ungemein energiegeladen herausgestellt. Warum mich das so beeindruckt hat? Ich weiß nicht. Natürlich wirkt vieles etwas antiquiert. Und dazu das übertriebene Makeup und die Mimik des Stummfilms. Aber trotzdem blieb noch viel Präsenz für mich übrig; auf ein Konzert mit Al Jolson würde ich gerne gehen.

[A] leathery baritone, that could sing like a lark, wail like a wounded animal, declaim like a street-corner soapbox orator, hit the high notes, and then zoom down again in a delightful nasal slur-slide. […] And if all these tricks didn’t work, then Al grabbed their attention by whistling and clapping and snapping his fingers. Or else he went into his own special ragtime dance, full of wriggles and slides and hands on hips. Nobody slept when Al was working. (Ian Whitcomb im Begleitheft zu einer CD mit den Film-Aufnahmen von Jolson)

Sein Gesang ist bei „Blue Skies“, ein bisschen – ist manieriert das richtige Wort? (Ich kenne mich bei Musikterminologie überhaupt nicht aus.) Ich sehe das lieber so, dass er einfach zu viel Energie hat; er kann einfach nicht ruhig singen, so wie andere Leute nicht ruhig sitzen können. Ständig zappelt er mit der Stimme.
Ich habe mir jedenfalls gleich bei eine Doppel-CD bestellt; hier bei Amazon kann man in einige Nummern reinhören.

Jolson war selber Sohn eines sehr strengen Kantors; der Film basiert auf einem Stück von Samson Raphaelson, nach seiner Kurzgeschichte, inspiriert von Al Jolsons Leben. Hier ist eine kurze Biographie aus der Sicht eines Freimaurerkollegen.
Auf der Bühne spielte George Jessel die Rolle von Jakie Rabinowitz; er wollte die Rolle im Film aber nicht übernehmen, ebenso wenig wie Eddie Cantor, dem sie nach ihm angeboten wurde. Keine für sie sehr geschickte Entscheidung, im Nachhinein betrachtet.
Auf dieser Al-Jolson-Website kann man einige Videoclips anschauen.

„If you don’t get my letter then you’ll know that I’m in jail.“ Das ist eine Zeile aus „Toot, Toot, Tootsie Goodbye“; in dem Lied nimmt ein Mann von seiner Freundin (?) Abschied. Ich selber bin der Zeile, die vermutlich weit verbreitet ist und keineswegs in diesem Lied ihren Ursprung haben muss, zum ersten Mal begegnet in „On the Nickel“ von Tom Waits: Ein sehr poetisches und wunderschönes Abschiedslied. (Auf der Platte Foreign Affairs ist ein Medley „Jack & Neal/California, Here I Come“; letzteres ist eine bekannte Al-Jolson-Nummer.)

Exkurs: Blackface Die Konvention, sich als Weißer schwarz zu schminken, stammt aus einer Zeit, als Schwarze praktisch nicht auf der Bühne zugelassen waren. Und später mussten teilweise auch diese blackface auftragen, wenn ihre Haut nicht dunkel genug war; das stand zumindest bei dieser kurzen Verteidigung und historischen Einordnung des blackface anlässlich einer Amateuraufführung von Show Boat. Blackface wird dort unterschieden von der Tradition der minstrel show, aber das ist eine andere Geschichte.

Aus dieser Quelle auch folgendes Zitat:

Just before the show opened, I went to New Orleans to talk to black blues singers – about Jolson and the whole business of whites blacking their faces. It was the artist rejoicing in the name Tugboat Henry who put it all into perhaps astonishing perspective for me: „No, you couldn’t do it today with anything like the same effect,“ he said. „But we should always be grateful for Jolson. He gave us a dignity which no one else was letting us have.“ And then he said, pointedly, „The only other person who did that for us was Jerome Kern with Show Boat“.

Das alles heißt nicht, dass es nicht auch Künstler in blackface gab, die lediglich negative Stereotypen darstellten.

Die berühmtesten Künstler in blackface waren vielleicht Amos & Andy – als Radioprogramm, das von den späten 20ern bis in die 40er Jahre lief (und darüber hinaus, aber das ist eine lange, andere Geschichte; und 1932 gab’s auch einen Kinofilm). Heute ist die Show aus Gründen der political correctness nicht mehr zu sehen oder zu hören; dabei sind vor allem die frühen Episoden immer noch gut und keinesfalls rassistisch – wenn man die Prämisse, dass Weiße Schwarze spielen, nicht schon als Rassismus gelten lassen will. (Das gilt übrigens keinesfalls für alle Radiosendungen dieser Zeit, oder alle Sendungen, in denen Weiße Schwarze spielen; Amos & Andy beziehungsweise Freeman S. Gosden und Charles V. Correll waren nun mal die besten ihrer Art.) Vor allem die frühen Episoden – täglich 15 Minuten – waren Straßenfeger, und das weniger wegen des Klamauks, sondern wegen der spannenden Soap-Opera-Fortsetzungshandlung: damals ein völlig neues Konzept. Kinos unterbrachen ihre Vorstellung für 15 Minuten, damit das Publikum Amos & Andy hören konnte.

Jongleure waren als Tramp verkleidet, Komiker kleideten sich irisch oder als Cowboys; Clowns schminkten sich weiß, Minstrels schwarz. Und sangen dann irische Schnulzen oder erzählten, wie Eddie Cantor, witzige Monologe mit yiddischen Wortfetzen. Ay caramba, ich glaube, für heute lasse ich es gut sein.